Marcin Tadeusz Łukaszewski
Le quattro stagioni / Cztery pory roku - 4 Etiudy transcendentalne (2015–2017) / Le quattro stagioni / The Four Seasons - 4 studi transcendentali | (2015–2017)
1. La primavera | Wiosna | The Spring[3:16]
2. L’estate | Lato | The Summer[4:58]
3. Lo autunno | Jesień | The Autumn[3:13]
4. L’inverno | Zima | The Winter[4:45]
12 Etiud koncertowych(1995–2003, zrewid. 2005, 2018) / 12 Concert Etudes (1995–2003, rev.: 2005, 2018)
5. Etiuda nr 1 | Etude No. 1: Vivo, molto dramatico[1:26]
6. Etiuda nr 2 | Etude No. 2: Presto con fuoco[1:31]
7. Etiuda nr 3 | Etude No. 3: Agitato[1:35]
8. Etiuda nr 4 | Etude No. 4: Andante dolente[3:09]
9. Etiuda nr 5 | Etude No. 5: Presto[1:04]
10. Etiuda nr 6 | Etude No. 6: Marcato, molto con fuoco[2:52]
11. Etiuda nr 7 | Etude No. 7: Allegro[2:10]
12. Etiuda nr 8 | Etude No. 8: Allegro[1:22]
13. Etiuda nr 9 | Etude No. 9: Energico e scherzando[1:18]
14. Etiuda nr 10 | Etude No. 10: Vivo leggiero[1:57]
15. Etiuda nr 11 | Etude No. 11: Tempo a piacere[3:16]
16. Etiuda nr 12 | Etude No. 12: Vivo[2:29]
Trzy etiudy akademickie / Three Academic Studies
17. Nocturne-study (2016, zrewid. | rev.: 2017)[2:18]
18. Cubo-study (2013)[1:07]
19. Yuro-study (2013)
RADOSŁAW SOBCZAK - FORTEPIAN
reż. nagrania Katarzyna Rakowiecka-Rojsza
Nagrano w Sali Koncertowej Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach
Moja przygoda z etiudą
Nie jest łatwo pisać o sobie samym. Tym trudniej pisać o własnej muzyce. Wolałbym pisać o znakomitych interpretacjach Radosława Sobczaka, który podjął się nagrania moich utworów, aniżeli podejmować próbę ich – pobieżnego chociażby – zanalizowania. Podejmę jednak tę próbę, z nadzieją, że uda mi się przekazać kilka refleksji, które być może okażą się pomocne w obcowaniu z tym materiałem dźwiękowym.
Moje zainteresowania gatunkiem etiudy wynikają z pianistycznego wykształcenia. Jak każdy pianista, grałem w życiu wiele różnych etiud. Być może z tego powodu etiuda jest w mojej twórczości kompozytorskiej szeroko reprezentowana. Pierwsze etiudy, przeznaczone na organy (później włączone do większego cyklu pod zmienionymi tytułami), napisałem na pierwszym roku studiów (1991/1992) w warszawskiej Akademii Muzycznej im. F. Chopina. Kilka lat później, w połowie lat dziewięćdziesiątych, powstała większość z 12 etiud koncertowych na fortepian. Pisałem je dosłownie „na kolanie” podczas podróży autokarowej po różnych regionach Francji. Byłem wówczas zafascynowany Bartokiem, Poulenckiem, Prokofiewem, Rachmaninowem, Skriabinem, Strawińskim, Szostakowiczem i wielu innymi twórcami. Możliwe, że ślady tych inspiracji skrywają się w cyklu 12 etiud. Przełomem w moich zainteresowaniach etiudą było poznanie i wykonanie cyklu 10 etiud Grażyny Bacewicz, które grałem podczas studiów w klasie prof. Bronisławy Kawalli, a kilka lat po ich ukończeniu nagrałem je na płytę kompaktową. Od tego czasu interesował mnie gatunek etiudy, szczególnie twórców polskich XX wieku, którymi zajmowałem się nie tylko jako wykonawca, lecz także jako teoretyk muzyki. Z tych przesłanek wynikała również potrzeba zmierzenia się przeze mnie z etiudą jako kompozytora.
Etiudy w mojej twórczości reprezentowane są przez następujące utwory: na fortepian – 12 etiud koncertowych (1995-1999/2000/2003, zrewid. 2005), Three academic studies (2013/2015/2016), Le Quattro staggioni – 4 etiudy transcendentalne (2015/2016/2017); na klawesyn – Etiudy koncertowe (2012), cykl etiud o charakterze dydaktycznym (2012): Małe etiudy, Etiudy progresywne, Etiudy modernistyczne i postmodernistyczne (wszystkie napisałem na prośbę wybitnej polskiej klawesynistki Aleksandry Gajeckiej-Antosiewicz). Ponadto skomponowałem: Trzy etiudy na saksofon altowy solo (2017), Sześć etiud na pedał solo na organy (2011, 2013) oraz kilkanaście etiud na flet solo, dotychczas pozostających w szkicach.
Cykl czterech etiud transcendentalnych Le quattro staggioni, dedykowany Radosławowi Sobczakowi, powstawał w latach 2015-2017. Tytułem swobodnie nawiązuje do znanych z historii muzyki dzieł o podobnych tytułach, ale na tym wszelkie podobieństwa się kończą. Moim zamierzeniem podczas pisania tego cyklu było poszukiwanie nowych możliwości brzmieniowych fortepianu za pomocą sprawdzonych środków techniki gry. Jestem bowiem przekonany, że pomimo bogactwa muzyki fortepianowej i – zdawałoby się pełnego już wykorzystania jego możliwości brzmieniowych, fakturalnych etc. – można jeszcze w tym instrumencie wiele odnaleźć. W każdej z etiud eksploruję odmienny rodzaj techniki gry, są one jednak politechniczne. Wszystkie cztery są rozbudowane pod względem formy, wewnętrznie zróżnicowane, o segmentowej budowie.
Otwierająca cykl Wiosna (La primavera / The spring, XII 2016) ma budowę trzyczęściową typu ABA1. Materiał części skrajnych jest tożsamy, ze zmianą centrum tonalnego (na początku zbliża się ono do es-moll, zaś w ogniwie trzecim do e-moll). Cechą tych odcinków jest prowadzenie linii melodycznej w postaci szesnastkowych figuracji w górnym rejestrze, zaś w dolnym w oktawach, z dużymi skokami. Przebieg doprowadza do kulminacji, którą jest szereg pionów akordowych. Po nich rozpoczyna się ogniwo drugie – wewnętrznie zróżnicowane i kontrastujące ze skrajnymi. Tok muzyczny tej części otwiera krótki kanon (prowadzony w sekundzie), a po kilku taktach pojawia się specyficznie brzmiący ciąg akordów w kierunku wznoszącym, częściowo realizowanych w technice repetycyjnej. Później ten sam odcinek powtarza się z transpozycją o sekundę wielką w górę. Po doprowadzeniu do akordowej, ekspresyjnej kulminacji, powraca tworzywo dźwiękowe znane z początku etiudy.
Drugą etiudę w cyklu, L'estate / The Summer (VII 2017), bardziej rozbudowaną i zróżnicowaną od pierwszej, rozpoczyna ciąg podwójnych dźwięków i oktaw, granych na przemian z pasażami dywergentnymi i konwergentnymi, od czasu do czasu przerywanymi trylem. Ta nieustanna zmienność faktury wpływa na niespokojny charakter utworu. Ogniwo środkowe, wyrazowo spokojniejsze od początkowego, wspiera się stale na ósemkowym ruchu w partii lewej ręki, z powtarzanym ostinatowo dźwiękiem a, na który nakładają się drobne, zróżnicowane motywy w partii prawej ręki. To ogniwo ma przebieg minimalistycczny, nieznacznie nawiązując do stylu repetitiv music. Nieco dalej powraca sekwencja dwudźwięków, zwiększa się również tempo, doprowadzając do repryzy materiału muzycznego.
Etiuda trzecia, Lo Autunno / The Autumn (2015/2016), podobnie jak dwie poprzednie, również składa się z kilku zróżnicowanych ogniw. W ogólnym założeniu jest typową etiuda tercjową. W pianistyce technika podwójnych tercji należy do najczęściej stosowanych, zaś wśród etiud za najwybitniejszą, która tę technikę wyzyskuje, jest Etiuda gis-moll op. 25 nr 6 F. Chopina. W narracji mojej etiudy można dostrzec pewien ukłon w stronę etiudy Chopina. Z początkowych tercji narracja przechodzi stopniowo w podwójne interwały innych rozmiarów. Po trzech arpeggiowanych akordach, stanowiących kulminację dotychczasowego przebiegu, rozpoczyna się kolejny segment z charakterystycznymi pasażami prowadzonymi w ruchu triolowym, granymi konwergentnie oburącz. Następny odcinek wykorzystuje z kolei technikę figuracyjną w partii prawej ręki i oktawową w lewej. Kolejny natomiast przynosi materiał, którego podstawę tworzą łamane oktawy w partii prawej ręki (quasi tremolando), w lewej zaś – oktawy zwarte tworzące linię melodyczną prowadzoną w górę. Jeszcze następne ogniwo, to specyficzny kanon, którego temat – podany jednogłosowo przez prawą rękę – imituje lewa w oktawach. Trudności ulegają spiętrzeniu, ponieważ po chwili temat kanonu jest już prowadzony w równoległych tercjach, a następnie w trójdźwiękach. Kilkutaktowa coda wykorzystuje materiał z początku utworu. Pomysły zmieniają się szybko, co kilka taktów, oddzielane są od siebie krótką pauzą generalną. Charakterystyczne jest tu również stopniowe, odcinkowe przyspieszanie tempa.
Podobnie odcinkową budowę ma etiuda ostatnia, L'Inverno / The Winter (2015, zrewid. 2017). Inicjuje ją szesnastkowy motyw w partii lewej ręki, tworzącej akompaniament. Opiera się on na układach figuracyjnych złożonych ze zróżnicowanych interwałów. Na tym tle w partii ręki prawej rozwija się linia melodyczna, zrazu złożona z różnorodnych podwójnych dźwięków, a następnie z figuracji. Ogniwo drugie opiera się na charakterystycznym akordowym ostinato w ruchu triolowym, w partii lewej ręki, oraz na melodii prowadzonej w oktawach na przemian z pasażami w partii ręki prawej. Krótka, energiczna, akordowa kadencja, z nostalgicznie brzmiącym recytatywem (pojawi się on jeszcze raz w zakończeniu utworu) poprzedza brawurowe, pełne napięcia ogniwo pasażowe (utrzymane w centrum tonalnym a-moll), grane all unisono w partiach obu rąk i na stale naciśniętym prawym pedale. Doprowadza to do potężnego rozwibrowania i multiplikacji brzmienia. Żywa narracja jest przerywana pionami akordowymi w skrajnych rejestrach, po czym następuje kolejne ogniwo pasażowe (transponowane o sekundę małą w górę, utrzymane odtąd w centrum tonalnym b-moll), przechodzące stopniowo w dramatyczną codę z sekwencją granych repetycyjnie akordów, które stanowią dramaturgiczne zwieńczenie całej kompozycji.
Dlaczego Cztery pory roku? Ten tytuł wiąże się wyłącznie z miesiącami, w których powstawały poszczególne etiudy – jedna latem, inna jesienią itp. Być może słuchacz odnajdzie w nich jakieś ukryte konotacje. Chociaż Wiosna powstała zimą, zapewne jako pragnienie nadejścia wiosny, oczekiwanie na nią. W odniesieniu do tych czterech etiud mógłbym zaproponować pojęcie poematu fortepianowego, ponieważ ich ustroje formalne, odcinkowa budowa i czas trwania odróżniają je od standardowej etiudy będącej zazwyczaj miniaturą.
Do konwencji etiudy jako miniatury nawiązują natomiast utwory z cyklu 12 etiud koncertowych. Są one znacznie krótsze od czterech pierwszych. Układają się w cztery tryptyki. Trzy pierwsze etiudy pod względem brzmienia i środków techniki pianistycznej mogą nasuwać skojarzenia z twórczością Chopina, wczesnego Skriabina lub Rachmaninowa, odwołując się niejako (choć bez bezpośrednich związków czy zapożyczeń) do muzyki romantycznej i postromantycznej. Styl tych trzech etiud mógłbym określić jako postmodernistyczny ukłon w stronę muzyki romantycznej. W pierwszej dominują układy akordowo-oktawowe i silna ekspresja. Dwie kolejne wykorzystują przede wszystkim figuracyjne środki techniki gry. Trzy następne (4 – 6) różnią się nieco pod względem charakteru, przebiegu, techniki pianistycznej i kompozytorskiej od poprzednich. Pierwsza z nich (w kolejności nr 4), jest – by tak rzec – preludiowa, o spokojnym przebiegu i nostalgicznym charakterze. Nie jest typową etiudą, lecz przynosi zmianę nastroju po burzliwych trzech pierwszych miniaturach. Takie rozwiązania (tzn. etiudy kantylenowe) można spotkać już w cyklach Chopina, później m.in. u Rachmaninowa, Szymanowskiego (chociażby słynna Etiuda b-moll) czy Bacewiczówny (nr 5 z cyklu Dziesięciu etiud). Nie jest to więc nowe rozwiązanie. W przypadku gry całego cyklu etiuda kantylenowa pozwala pianiście na chwilę oddechu przed kolejnymi etiudami wirtuozowskimi, ma jednak przede wszystkim znaczenie wyrazowe. Podobnie jest w moim cyklu. Ostatnia z etiud drugiego tryptyku (nr 6) jest utrzymana w formie fugi, swobodnie nawiązując do twórczości Dymitra Szostakowicza. Pisząc ją w 1995 r., pozostawałem pod wpływem głównie cyklu 24 preludiów i fug tego kompozytora, które poznałem w fascynującym nagraniu Tatiany Nikołajewej.
Etiuda siódma, o formie ABA1, wykorzystuje zróżnicowane środki techniki gry, jest kapryśna w charakterze. Podstawą jej rozwoju są motywy pasażowe grane w partiach obu rąk w kierunkach przeciwnych, z użyciem polirytmii symultanicznej. Motywy te są przecinane pionami oktawowymi na dźwięku f. Środkowy odcinek (Andante tranquillo) przynosi uspokojenie i stały ruch ćwierćnutowy. Ma zaledwie 11 taktów, jest więc krótszy od ogniw skrajnych. Można w nim dostrzec dwie narracje w rejestrach lewej i prawej ręki, wzajemnie się uzupełniające.
O ile dwie skrajne etiudy w tym tryptyku (siódma i dziewiąta) mają pozatonalny materiał dźwiękowy, wykorzystujący pełną dwunastodźwiękowość (jednak bez jakichkolwiek odniesień do techniki serialnej), to środkowa (czyli ósma w kolejności) opiera się na przemienności odcinków bitonalnych i modalnych. Cztery pierwsze takty, z motywami prowadzonymi w ruchu ćwierćnutowym, tworzą akordowy wstęp, w którym nakładają się na siebie akordy o różnej proweniencji tonacyjnej, co łącznie tworzy współbrzmienia atonalne (ten odcinek powraca również pod koniec utworu). Kolejny rozwija się w oparciu o dwudźwiękowe, zróżnicowane pochody (głównie sekstowo-tercjowe) z ćwierćnutowo-półnutowymi postępami basu. Tworzywo dźwiękowe jest oparte na skali doryckiej (od dźwięku d), z jej charakterystycznym podwyższonym szóstym stopniem.
Etiuda dziewiąta to krótkie studium techniki zróżnicowanych podwójnych dźwięków w partii prawej ręki i skoków staccato oktaw na przemian z akordami w lewej. Z czasem lewa dołącza do prawej w szesnastkowych przebiegach wzmocnionych oktawami, co zwiększa trudność wykonania. Tu wymagana jest lekkość i swoisty dowcip.
Etiuda dziesiąta, lekka i dowcipna w charakterze, rozwija się w oparciu o silnie zróżnicowany materiał dźwiękowy, często zmienny. Przebiega motywiczne bez wyraźnych podziałów jak w etiudach wcześniejszych, lecz zmiany dotyczą zastosowania określonych środków techniki pianistycznej. Początkowo są to akordy grane staccato w obu partiach – podwójne tercje, akordy kwintowo-kwartowe i innego rodzaju, w tym samym rytmie w obu rejestrach. Zmiana faktury przechodzi po pięciu taktach na figuracyjną, pasażową, prezentowaną all unisono w partiach obu rąk i zawsze ascendentalnie. W dalszym przebiegu owe dwa motywy – akordowy i figuracyjny – są stosowane wymiennie, częściej niż na początku. Początkowe tercje staccato pojawiają się jeszcze raz pod koniec, doprowadzając do stopniowego uspokojenia przebiegu.
Etiuda jedenasta jest bodajże najbardziej kapryśna i zmienna materiałowo ze wszystkich wcześniejszych. Jest po części ornamentalna, wykorzystuje zróżnicowane środki techniki gry na krótkich odcinkach: diadochokinetyczną, oktawową, tercjową, pasażową i akordową. Ogniwa skrajne, nieomal tożsame pod względem materiałowym, wyrażają ów kapryśny pęd do przodu „po ostrych krawędziach muzycznej różnorodności”, środkowe zaś przynosi chwilowe ukojenie, niejako nokturnowo-pieśniowy moment zawieszenia.
Wieńcząca cykl etiuda nr 12 opiera się na regularnym ruchu szesnastkowym i figuracjach opartych na łamanych sekstach i septymach w partiach obu rąk, granych względem siebie dywergentnie lub konwergentnie. Przebieg jest czasami przecinany pionami akordowymi. W dalszym etapie ruch szesnastkowy pozostaje w partii ręki lewej, zaś w prawej pojawia się linia melodyczna, rozpięta szeroko łukami ponad ruchliwą partią ręki lewej. Krótkie ogniwo środkowe (Adagio, poco a poco accellerando) przynosi stały ruch ćwierćnutowy z charakterystycznymi, ściśle symetrycznymi układami między partiami rąk – to krótki łącznik, „oddech” przed powrotem żywego przebiegu z materiałem muzycznym znanym już z początku utworu. Całość zamyka brawurowe glissando przez całą skalę fortepianu. Szukając podobieństw, mógłbym tę etiudę przyrównać pod względem napięcia i dramaturgii do dziesiątej etiudy G. Bacewicz.
Podsumowując, etiudy w cyklu oddalają się stopniowo od tonalności, poprzez tonalność rozszerzoną do całkowitej atonalności w trzech ostatnich utworach. Cykl ma jednolite pod względem zastosowanych środków techniki pianistycznej konstrukcje dźwiękowe i układy fakturalne. Etiudy są krótkie, zwarte, bez wewnętrznych podziałów (lub z niewielkimi spokojniejszymi odcinkami) i zazwyczaj eksplorują jeden wybrany środek techniki pianistycznej.
Trzy ostatnie etiudy, o charakterze dydaktycznym, napisałem dla studentów Wydziału Dyrygentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki i Tańca UMFC w Warszawie. Dwie pierwsze – Yuro-study i Cubo-study nawiązują tytułami do imion dwóch osób, którym są dedykowane – Jerzego Sawickiego i Jakuba Krukowskiego. Trzecia, Nocturne-study, jest dedykowana Pawłowi Chmielnickiemu. Wszyscy trzej byli studentami specjalności Prowadzenie Zespołów Muzycznych na kierunku edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej i przez pewien czas mieli ze mną zajęcia z fortepianu. Dwie etiudy (Yuro-study i Cubo-study) są utrzymane w szybkich tempach i wyzyskują na ogół jednolitą technikę gry opartą na wąskozakresowych figuracjach traktowanych symetrycznie w partiach obu rąk lub opierają się na przebiegach akordowych o charakterystycznej harmonice, zaś trzecia z nich jest utrzymana w wolniejszym tempie i spokojniejszym przebiegu, nawiązując do tytułowego nokturnu. Trzy etiudy akademickie są, co oczywiste, napisane na dużo niższym poziomie trudności pianistycznych aniżeli pozostałe etiudy, co nie przekreśla ich koncertowego wykorzystania.
Całość, prezentowana na tej płycie, zamyka się w dziewiętnastu miniaturach zróżnicowanych wyrazowo, stylistycznie i pod względem środków techniki kompozytorskiej oraz techniki gry. Etiudy czekały przez wiele lat na swój czas, aż zainteresował się nimi wspaniały pianista Radosław Sobczak, któremu zawdzięczam wyciągnięcie tych utworów z kompozytorskiej szuflady na światło dzienne. Jestem mu zobowiązany, że wydobył je z zapomnienia, wniósł w nie ducha interpretacji, nadał odpowiedni kształt.
Marcin Tadeusz Łukaszewski
|
